CORCHOS INOPORTUNOS > FEDERICO SORIANO
El proyecto arquitectónico sigue un devenir lógico y continuo. Razones, causas, criterios, preferencias nos van consolidando durante el camino. Pero, ¿desde dónde se arranca? ¿Hay un origen, un punto inicial? ¿Existe un momento en lógica correspondencia con ese chispazo que parece caracterizar toda obra creativa? ¿Los sueños construyen? Yo creo que sí. Pero no porque piense que lo característico de esta actividad es que sea un acto artístico -en un momento además en el que dicha categoría tiende a alcanzar toda la producción humana-, ni siquiera porque piense que las obras artísticas deben tener su fogonazo genial. Lo creo porque es una actividad que se basa en los pensamientos y en los deseos. Y porque tiene un gran componente subjetivo, personal, del que no es posible desligarse. Aún más, hay que sostenerse en él, profundizar más.
Las ideas fluyen en una red, lIamémosla rizomórfica. Corren a través de conexiones celulares que son resueltas en el mismo momento de demandarse. Nuestros pensamientos no crecen alargándose y ramificándose como un árbol. No son longitudinales, ni se expanden. Crecen porque se unen con otros. Para subsistir necesitan asociarse rápidamente, por el centro, hacia lados opuestos. Se enlazan, saltan, se encaran o se oponen. Forman frases. Donde antes teníamos un origen ahora nos quedan conclusiones.
"¿Por qué soy un artista y no un filósofo? Porque pienso según las palabras y no según las ideas" ,1
Camus piensa a través de las palabras, anda saltando sobre ellas. No deja volar las ideas sobre el mundo material sino que las tiene atrapadas. Aunque parezca que las ideas cuando se expresan, cuando se tallan en los vocablos, pierden todo su valor y significado, es al contrario. Es entonces cuando surgen los matices, las profundidades, los significados. Nosotros pensamos según las imágenes y las cosas.
El proyecto surge de llenar un vacío. Un vacío especulado que hemos producido al volver a ver y a pensar personalmente sobre las cosas. No son huecos que hayan estado ocultos a lo largo de la historia. Ni huecos que la originalidad fabrique fácilmente, sólidos y primerizos.
"Siempre he creído que los grandes artistas son aquéllos que se atreven a otorgar derecho de hermosura a cosas tan naturales que hacen decir después a quien las ve: ¿Cómo no había yo comprendido hasta ahora que esto era tan hermoso?..." 2
Unas palabras atinadas. Otorgar derecho de hermosura. Mirar hacia nuestro alrededor, seleccionar algo inexpresivo, que parezca que no sea nada todavía, y
admirar su belleza, mostrar su interés. Yo creo que de la misma forma nosotros otorgamos derecho de arquitectura a las cosas.
Hemos otorgado a unas arrugas o pliegues de una vieja camisa derecho a ser arquitectura, a convertirse en la ley que regula una ordenación urbana, o unos remolinos a solidificarse en la manera en que los espectadores se distribuyen y ocupan un teatro o un auditorio. Otorgar derecho de arquitectura a unas partituras, que de esa manera se convierten en secciones, o en plantas, o en espacios. Otorgar derecho de arquitectura a los simples y anónimos materiales y técnicas que nos rodean para que un muro de contención de una autopista -un muro de césped- se convierta en el cerramiento noble e inimaginable de un centro de congresos, de la misma manera que unas chapas oxidadas de acero se convirtieron en el reflejo temporal del titanio.
No surge de una inspiración; una voz ajena que sopla lo que debemos ver y cómo lo debemos hacer. ¿Alguien se imagina que el creador es un altavoz sin actitud crítica? ¿Que el creador es incapaz de criticar a la voz de su musa, calificarla de aburrida, no estar de acuerdo, contradecirla? En todo caso la inspiración mide un grado de concentración.
1 Camus AIbert.- "Carnets''', 2" (1964), ,en "Obras 4". Madrid. Alianza. 1996. Pág. 212
2 Gide, Andre.- "El inmoralista". Madrid. Cátedra. (1902). 1991
Tampoco significa dejarse llevar por la imaginación. La imaginación transforma la realidad. Establece relaciones en donde no se sospechaban. Nos señala otros caminos para escalar los problemas. Pero la imaginación necesita tener memoria, es un jugador que siempre juega con el rebote, a la contra.
Entonces, ¿dónde están los arranques?
"[El poeta] Es más filosófico, es más esforzado y es más sublime que el historiador porque sale en busca de unos hechos que no sólo desconoce (y en eso es igual que su émulo) sino que ni siquiera sabe si existen." 3
Andemos hacia atrás, antes del proceso lógico del lugar, del programa, de la estructura, antes de las reflexiones sobre el espacio o la luz, antes de pensar en resolver los problemas que no han sido formulados, ¿llegamos a algún punto?
Aunque caiga en la tentación de escribir con alguna anécdota ajena a la disciplina para razonar o ilustrar sobre nuestra experiencia de la inspiración en el proyecto, no puedo por menos que rememorar un cuento de Raymond Carver. En él se narra la muerte de Antoj Chejov en la habitación de un balneario alemán, acompañado de su mujer Olga Knipper. Viendo que sólo le quedaban unos minutos de vida, el doctor Schwöhrer, que le atendió en esa última noche, tuvo una ocurrencia; pidió una botella del mejor champaña y tres copas. Carver describe cómo abre la botella intentando atenuar el ruido, sirve las tres copas y lo vuelve a tapar colocando el corcho con fuerza. Bebieron sin brindar. Unos momentos después Chejov muere tranquilamente. Y en ese silencio, salta el tapón por la presión, también silenciosamente, cayendo al suelo. El resto de la noche Olga vela al muerto.
A la mañana siguiente un joven rubio, el mismo que, somnoliento y desarreglado, durante la noche llevó la botella a la habitación, aparece con los desayunos. Ahora, limpio y aseado, no parece darse cuenta de lo sucedido. Lleva en las manos un jarrón con tres rosas amarillas. La escena le parece rara; las copas a medio beber, el dormitorio cerrado, el tapón del champán tirado en el suelo. Sólo cuando le dicen que vaya a buscar al maestro de pompas fúnebres se da cuenta de la situación.
Mientras la mujer de Chejov se lo pide una y otra vez, absorta, él va repasando mentalmente todos los pasos que tiene que hacer; pedir la venia para salir del hotel, ir discretamente para que nadie se entere de lo ocurrido. Pensaba que para ir con mas temple podría llevar el jarrón de flores en la mano. Llegaría a la tienda, llamaría, se imaginaba cómo sería el dueño de la empresa funeraria, lo que vestiría, lo que le diría, la nota de asombro al conocer el nombre del difunto, Chejov. Todo eso lo repasaba mentalmente, interminablemente, mientras Olga Knipper, desolada, sólo repetía en esta escena de muchos tiempos: ¿Me oyes? ¿Nos estamos entendiendo? ¿Me oyes? ¿Me oyes? ¿Vas a ir?
y en las seis últimas líneas del cuento, de manera súbita, sin extenderse, Carver termina,
"Pero en aquel momento el joven pensaba en el corcho que seguía en el suelo, muy cerca de la punta de su zapato. Para recogerlo tendria que agacharse sin soltar el jarrón de las rosas. Eso es lo que iba a hacer. Se agachó. Sin mirar hacia abajo. Cogió el corcho, lo encajó en el hueco de la palma y cerró la mano" 4
Era un pensamiento sin razón, una interferencia que le obligaba actuar sin dilatarse en explicaciones. El proyecto nace en ese instante en que algo -un tapón de champaña- inoportuno, nos impone agacharnos y recogerlo con la mano. Podemos repasar los pasos lógicos para desarrollar el proyecto, estudiar las condiciones que debemos cumplir, pero nosotros pensamos en el corcho. No se corresponde con nada del lugar, del programa, de la moda, de nuestras preferencias generales. Es una pieza o interferencia ajena, de alguna forma ligada, en principio aparentemente extraña, al problema. En esos momentos iniciales adquiere además un tamaño desproporcionado.
Cuando visitamos el lugar de 'El Águila', mientras el resto del grupo de concursantes se perdía en una antigua fábrica de cerveza abandonada y repasaba el programa, nosotros cogimos con la mano, sin soltar el jarrón de flores amarillas, unos agujeros que taladraban todo el edificio, como figuras de la ausencia que habían dejado el uso y el mobiliario anterior, ahora desaparecido. Las grandes cubas, los tornillos sin fin, eran huecos que podrían haber sido fabricados por Gordon Matta-Clarck.
3 Benet. Juan.- "La inspiración y el estilo". Madrid. Alfaguara.1999 (1966). P. 206
4 Raymond Carver.- "Tres rosas amarillas" Barcelona,.Anagrama. 1989. (1988). P 158
Cuando fotografiamos el solar de la Biblioteca Foral de Bizkaia, mientras pensamos en un programa de un edificio clásico y en nuestra mente aparecían imágenes y referencias históricas lógicas, estábamos viendo a la medianera desmaterializarse en una vidriera, y convertirse la sección desnuda en una visible estantería de salas de lectura, estancias y servicios.
Cuando visitamos Bilbao para estudiar el concurso del Palacio Euskalduna, en la ría aparecieron extrañas construcciones que confundimos con barcos." Sólo después comprendimos que en ese lugar las formas son gérmenes de formas, formas antes de acabarse, las imágenes eran dinámicas y lo que construía esa fachada urbana eran edificios sin escala y sin forma arquitectónica.
Al cabo del tiempo, en otro proyecto, aparecieron unas chimeneas que en el anterior paseo se mantuvieron ocultas. A partir de entonces esos objetos se convirtieron en incomodidades que adquirieron una preponderancia fundamental. Eran torres de viviendas.
Estos tapones no son triviales, ni mudos accidentes. ¿Un proyecto que nace de una exposición de cucharas, de una exposición de momias? Yo lo he oído. Supondréis que contienen poca información, que es el genio o la inspiración los que evalúan, completan, dan valor o inventan algo de unos hechos que para el resto de la gente son rarezas o extravagancias. Pero no es así. No existe adivinación. ¿Intuición? En todo caso la intuición prohíbe, nos dicta lo que no se va a hacer.
En esos rastros de cosas existe mucha información. Mayor cantidad de lo que parece. En esos retazos se condensan los datos de la subjetividad y de la obsesión. Las preguntas reiterativas que constituyen lo que se podría denominar el estilo. Tienen posibilidades para quien ve cómo integrarlos en sus procesos proyectuales. Hay una realidad que sólo ha adquirido cuerpo para el botones que en ese momento mira absorto al objeto interferente.
"[El poeta] trata de ver una cosa sin ser capaz de distinguirla cabalmente; sólo se distingue por unos indicios sutiles e imprecisos, y no se revela tanto por su luz propia como por la que el poeta tiene que engendrar y arrojar para llevar a cabo su descubrimiento." 5
Ahí radica la diferencia. Las cosas no alumbran solas, sino que necesitan que nosotros les insuflemos luz. Es necesario que nosotros veamos, que nosotros digamos las palabras. "Tenemos el fuego en las manos";' y lo alimenta algo que llaman obsesiones.
(El espacio diagonalizado, que se desarrolla a lo largo de una sección y no de una planta; la doble piel, el muro grueso que alberga no sólo servicios sino usos principales; la pérdida de la escala; los procesos y la actitud de perseverante inocencia de Buster Keaton en su casa de una semana; los materiales encontrados,... pero eso es otra historia).
Lo valioso de estos corchos es que ocultan el programa, el uso,... por cuanto la razón de esta absurda inquietud nuestra es precisamente superar los hechos. Cuanto mayor sea el interés en mostrar el programa, el material, la estructura, el estilo, cuanto mayor sea el interés por el cumplimiento estricto, más difícil será la construcción del proyecto. Es precisamente al elevar lo aparentemente banal, ese tapón, cuando contaremos con un artificio, una construcción que pueda sustentar al proyecto a lo largo de su dilatada vida, que no acaba nunca en su construcción,
"y tampoco basta con tener recuerdos. Hay que saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener la inmensa paciencia de esperar a que vuelvan. Pues no sirven los recuerdos. Tienen que convertirse en sangre, mirada, gesto; y cuando ya no tienen nombre, ni se distinguen de nosotros, entonces puede suceder que, en un momento dado, brote de ellos la primera palabra de un verso." 7
¿Proyectar es imaginar o proyectar es recordar? Zumthor habla en su caso de la segunda. Todo nace de un recuerdo que es constantemente reinterpretado, corregido, repetido. ¿Pero qué es la imaginación sino una recreación, un sueño? No son recuerdos sino olvidos. Son los cabellos de la calva de Nefertiti arrancados por Sota, uno a uno, con dolor, hasta llegar a su final sencillo. Los proyectos no se terminan dibujando sino que se desdibujan. Son borraduras. También por ello no pueden seguir un camino circular, ser recurrente, repetirse una y otra vez en un circulo interminable, sino que cada uno de ellos forma una línea recta, única y clara. Proyectar termina convirtiéndose en ir olvidando esos corchos, como en los sueños que no logramos evocar, durante el largo proceso de construcción. Hasta que ya no quede nada de ellos. Tan sólo el edificio.
5 Benet, Juan.- 'La Inspiraciónn y el estilo". Madrid. Alfaguara""'. 1999, (1966). Pág. 206
6 Garcia, Lorca Federico.- "Poética,". (1932), en Obras", Completas". tomo III. México. Aguilar.1991. Pág. 410.
7 Rilke. Cit. en Marina', José Antonio.- "Teoría de la inteligencia creadora,. Barcelona. Anagrama,. 1993. Pág. 192
PLANTEAMIENTO VIVIENDA COMPARTIDA
NUCLEOS DE CONVIVENCIA
RESULTADO > SINAPSIS > AUMENTO SOCIABILIDAD
